Mesék, melyek rosszul végződnek

Igen. Mesék, melyek rosszul végződnek.

Az ellenállhatatlan hang és a némaság, az emberi, az afeletti és az alatti létezés ellentmondásai a Rusalka központi kérdései is.

Milyen különös, gondolhatnánk, hogy a hagyomány olyan lényeknek tulajdonít ellenállhatatlan hangot, amelyek a néma vízi világban élnek. Csakhogy a szirének az ókorban, legelső felbukkanásuk idején nem félig nő-félig hal, hanem félig nő-félig madár lények voltak: így már érthetőbb a lenyűgöző hang. Az Odüsszeia egyik ismert jelenetében, amikor a hős árbóchoz kötözve hallgatja a világ legszebb énekét, még ilyen madárnő volt a két szirén. De miért lett halfarkuk, miért költöztek a vízbe?

A magát az árbóchoz köttető Odüsszeusz hallgatja a sziréneket egy római mozaikon Forrás: Wikimedia Commons

Talán azért, mert az emberi gondolkodás kénytelen következetes lenni. Mert milyen lehet az a hang, amely halálba csábítja az embert? Homérosz szerint „aki meghallja a szirén- / zengzeteket, felesége s az apró gyermekek otthon / már többé sosem üdvözlik, neki már nem örülnek, / mert csengőszavu dallal a két Szirén megidézi; / ülnek a réten ezek, s körülöttük az emberi csontok / sokasága hever, rothad, zsugorodnak a bőrök.” Aki ezt az éneket hallja, elfelejti, akiket a legjobban szeret, elfelejti az életét, saját magát is, azt, hogy kicsoda, egyáltalán, hogy ember.

Ember által elképzelhető hang, akár a legeslegszebb is, hogyan lehetne erre képes?

Tomasi di Lampedusa olasz író a kérdésre azt a választ adta, hogy a szirének egyáltalán nem is énekelnek, hanem olyan csodálatos a hangjuk és az ógörög nyelv, amelyet beszélnek, hogy az szinte már zene. Az emberihez hasonlító, de attól végzetesen különböző hangon szólaltatnak meg egy halott nyelvet. Talán sorsszerű volt, hogy a Ligheia volt az utolsó novella, amit Lampedusa befejezett, azután pedig meghalt.

John William Waterhouse 1891-es festménye, az Odüsszeusz és a Szirének. Utóbbiak itt még madáralakban Forrás: Wikimedia Commons

A szirének tehát Homérosz nyelvét beszélték, de vajon miről énekeltek? Őszerinte jóslatot mondtak. Aki minket meghallgat, tudásra tesz szert, mondják Odüsszeusznak, mert a szirének ismerik a múltat, „és mindent, mi az életadó földön megesik még”. A jövőről beszélnek tehát az őket hallgatóknak, akik, mint pár sorral feljebb olvasható, addig hallgatják őket, amíg aszalódó hullává válnak. Soha abból jó nem származott, ha valaki kapcsolatba került a jóslással – elég Teiresziászra vagy Kasszandrára gondolni. Vagy éppen Oedipuszra. A jósige forrása kívül van az időn, ha azt az időbeli létbe zárt ember hallja, visszavonhatatlanul sérül. Akkor már jobb, ha nem hall semmit.

Franz Kafka szerint viszont nem jobb. A halála után kiadott Nyolc oktávfüzet bejegyzései között van egy, amelyik a szirének hallgatásáról szól (később Walter Benjamin ezt a címet adta egyik kötetének): „Mármost van azonban a sziréneknek egy éneküknél is borzalmasabb fegyvere, nevezetesen a hallgatásuk. Sosem történt meg, igaz, de talán elképzelhető, hogy daluktól megmenekült valaki, hallgatásuktól azonban egészen biztosan nem. ... Odüsszeusz, mondják, olyannyira cseles volt, akkora róka, hogy bensője mélyére még a sors istennője sem hatolhatott. Talán, bár ez emberértelemmel felfoghatatlan, valóban rájött, hogy a szirének némák...”

Az el nem hangzott dal szépségéről írt John Keats is egyik legmegrázóbb versében, amely mi más is lehetne, mint az Óda egy görög vázához: „Édes a hallott dal, de mit a fül / Meg sem hall, még szebb: halk sipocska, zengd! / Ne testi fülnek! gyöngyözd remekül / Lelkembe ritmusát, mely csupa csend!” Ha a szirének bűvös hangját felváltja a még pusztítóbb némaság, akkor logikus, hogy madárból hallá változnak. Hans Christian Andersenben pedig inkább a filozófus, mint az író munkált, amikor a hableány emberré válásának feltételéül a némaságot szabta.

Edmund Dulac illusztrációja Hans Christian Andersen A kis hableány-ához Forrás: Wikimedia Commons

A szirén elnémulásának van tehát egy erősen filozófiai oldala. És van egy másik is, amely felől a némaság már nem ok, inkább következmény. A sziréneket ugyanis a hagyomány sokkal előbb megszelídítette, mint Hollywood a mesebeli farkast. Sőt, a szirénekkel ott most éppen az ellenkezője történik: az HBO-sorozat és a Charlotte dala készítői is mintegy magyarázkodnak, amiért náluk a szirének nem olyan kedves, ártalmatlan lények, mint egyébként. Láthatóan csak Andersent olvasták, Homéroszt nem. Miután a szárnyakat halfarokra cserélték, a szirének egy darabig még olyan vízi nimfák voltak, akik dalukkal a víz alá csábítják a matrózokat, akik, miután megfulladtak, a szexuális rabszolgáik lesznek. Vagy talán már előtte is. Andersen hableánya viszont már kizárólag áldozat.

Az, hogy a tengeri vagy édesvízi nimfák fokozatosan elvesztették gyilkos minőségüket, hogy a reklámokban és a tömegmédiában remekül eladható, szende szexuális tárggyá silányuljanak, betetőzése egy nagyon régen elkezdődött folyamatnak. Robert Graves mítoszértelmezése szerint a nimfák elképzelhetetlenül régen, még a matriarchális társadalomban egy istennőhármasság középső, termékeny és szexuálisan igen aktív tagjai voltak. Hímnemű istenek akkor még egyáltalán nem is léteztek, a férfi csak király lehetett, aki rituális házasságot kötött az Istennővel, hogy bizonyos idő elteltével aztán feláldozzák, vagyis megöljék. Mindkettő – a házasság és az emberáldozat is – termékenységvarázslat volt, a király vérével öntözték például rituálisan a földet, hogy bőséges termést adjon.

Graves a görög mitológia legnagyobb részén bámulatos – bár többek által kritizált – következetességgel mutatja be azt a folyamatot, ahogy a kisázsiai prehellén hódítások véget vetettek a matriarchátusnak, és a vérszomjas, orgiasztikus istennőkből szelíd szüzek vagy megcsalt feleségek lettek. Szerinte azonban a mítoszokban egyértelmű nyomai maradtak a régi társadalmi rendnek és hitvilágnak, a királyok feláldozásának rítusát pedig nem is kérdőjelezi meg senki.

Amikor a hableány megnémul, hogy a férfié lehessen, akibe beleszeret, elveszíti a varázserejét és ártó hatalmát is a férfiak felett.

Milyen logikus, operát írni a világ legelbűvölőbb hangú lényeiről. És milyen abszurd ötlet, operát írni a némaságról, egy szirénről, aki elveszti a hangját. Persze, 1952 után talán már nem is annyira abszurd, mint amikor Dvorák a századfordulón megkomponálta a Rusalká-t. Ekkor készült ugyanis John Cage 4'33" című, háromtételes darabja, amelynek kottájában egyetlen leírt hang sem szerepel, és az előadók sem szólaltatnak meg egyetlen hangot sem – a darab 4 perc 33 másodperc csend. (A csend, ez a címe Cage magyarul is olvasható, összegyűjtött írásainak.) A modern zeneszerzők a hangzás határait feszegették, és a csendhez jutottak el – nagyjából erről mondta egy másik nagy kortárs zeneszerző, a lengyel Krzysztof Penderecki, hogy ő személy szerint eljutott egy olyan pontra, amikor már meg kellett volna semmisítenie a hangszereket. Ez a kafkai csend.

A bejegyzés megtekintése az Instagramon

Première ce soir de l'envoûtante œuvre de Dvořák mise en scène par Robert Carsen. Actuellement à l'Opéra Bastille. #opéra #Rusalka #AntonínDvořák #RobertCarsen #CamillaNylund #KlausFlorianVogt #operadeparis #OperaBastille #Paris #ONP1819 © Guergana Damianova / OnP

Opéra national de Paris (@operadeparis) által megosztott bejegyzés, Jan 29., 2019, időpont: 9:10 (PST időzóna szerint)

Dvorák azonban még az ezt megelőző problémával találkozott: olyan zenét kellett komponálnia, amely a csendet megelőzi, vagyis ami után már csak a csend jöhet, de még azért hangzás; azt a zenét, amely megoldja a minden zenében benne rejlő paradoxont: hogy amint létrejön, már meg is szűnik. És persze abszolút megragadhatatlan. De a paradoxonok lényege a feloldhatatlanság: jelen esetben a hangzást függetleníteni kellene az időtől (még attól a megragadhatatlan rövidke időtől is, ami alatt egy hang elhangzik), ami által a zene jóslattá válna. Dvoráknak ez persze nem sikerült, de nem azért, mert lehetetlen, hanem, mert meg sem próbálta. Valaki más azonban megpróbálta, és el is ment a lehető legtovább.

Richard Wagner zenéje talán azért képes már-már elviselhetetlen katarzist kiváltani, és azért nem tudta őt a tonális zenében senki felülmúlni – azért jött utána a modern zene az atonalitásával és a zene felszámolásának radikális kísérleteivel –, mert szinte eljutott a kifejezhetetlen zenei kifejezéséig. Nem arról van szó, hogy Wagner zenéje szép – rengeteg szép zenét komponáltak előtte és utána is –, még csak nem is arról, hogy fenséges (ez a romantikus esztétika egyik kedvenc kategóriája), hanem, hogy valamiképpen képes a zenébe a csendet belefoglalni. Aki nem hiszi, hallgassa meg a Trisztán és Izoldá-t vagy a Parsifal-t – és ha akár egyetlen pillanatra úgy érzi majd, mintha a fülével hallhatna valami mást is a zenében, és mintha szétrobbanna az erőfeszítéstől, hogy ezt a valamit meghallja, akkor majd tudja. És még talán arra is gondol majd, persze megint csak egy pillanatra, hogy örökké csak ezt a zenét akarja már hallani, és ha nem lehet, akkor inkább semmit nem akar hallani soha többé.

Dvorák mindenesetre nagyon szép zenét írt a szirén tragédiájáról, amelyben könnyű wagneri motívumokat felfedezni. És a párizsi előadáson csodálatos hangú szólisták énekelték. Camilla Nylund finn énekesnőé az egyik legszebb szoprán hang, amit mostanában operában hallani lehet. Mégis, talán a Herceget éneklő Klaus Florian Vogt hangja áll legközelebb ahhoz, amit a szirénekről szólva elképzel az ember. Ő az egyik legnagyobb Wagner-tenor – Nylund is elsősorban Wagner-szerepeket énekel –, a hangszínében pedig van valami egészen különleges, amit a kritikusok többnyire, mint éteri vagy ezüstös csengést szoktak körülírni. Ami mintha megtestesítené azt a megfoghatatlant, ami a wagneri zenében is végtelenül felforgató. Talán ezért énekel egészen különlegesen: olyan egyszerűen, minden erőlködés és manír nélkül, még a legmagasabb hangokat is, mint ahogy más beszél vagy levegőt vesz. Ha férfiakra alkalmazható párhuzamot keresünk, azt lehet mondani, Vogt hangja igazi orfikus hang – az árkádiai pásztor pusztán a hangjával képes volt megindítani még a köveket is.

Klaus Florian Vogt Forrás: dpa Picture-Alliance/AFP/Patrick Seeger

A Herceg, bár a mese szerint nincs varázshangja, a szirént mindenestre elbűvöli. Olyannyira, hogy emberré akar válni. Szerelmes akar lenni – Andersen novellájában: emberi lelket akar. A kettő pedig mintha egymás feltétele lenne. Andersentől ered a gondolat, bár ezzel a szirénektől elvette utolsó isteni tulajdonságukat, a halhatatlanságot is – és egy különös csavarral az embereknek adta. A kis hableány azért akar emberré lenni, mert ő háromszáz év után tajtékká válik, az emberek lelke viszont örökké él. Ez persze tökéletesen megfelel a keresztény világszemléletnek.

Csak éppen a lényegétől fosztja meg a történetet. Szerencsére Rusalka és testvérei már ismét halhatatlanok – de miért akarna halandóvá válni egy halhatatlan? Nehéz megérteni, miért vágyna bárki halandóságra. Nehéz, a halandók értékrendje felől nézve. De ha kicsit függetlenítjük magunkat a halandóság-halhatatlanság értékítéletétől – amely szerint hol az egyik magasabb rendű és így kívánatosabb, hol a másik –, akkor csak azt látjuk, hogy mindkettő a másik hiánya, mintha egymás negatív tükörképei lennének.

Tükörképekkel teremtette meg a Rusalka világát Robert Carsen gyönyörű rendezése is Párizsban. Az első felvonásban a tükröződés függőleges, a másodikban horizontális, a harmadikban pedig már mintha csak egy álomban tükröződne mindaz, ami történik. Az egyszerűségében lélegzetelállító díszletben egy hatalmas, szinte üres szobát látunk, közepén egy sekély, vízzel teli medencével, és valahol magasan egy ágy és két éjjeliszekrény áll ki a hátsó falból, de duplán, mert alatta ugyanaz az ágy és szekrények lógnak fejjel lefelé is – mintha egy láthatatlan vízfelületen tükröződnének. Minden hófehér, hogy tökéletes felülete legyen a világításnak, amely jelenvalóbb, mint bármilyen díszlet vagy kellék. A kék árnyalatai, vagy éppen szürke vízhullámok festik meg a hatalmas falakat, és néha sárga fénnyel kigyulladnak a lámpák az éjjeliszekrényeken.

Leginkább akkor, amikor Rusalka éppen oda, a víz feletti világ felé mutogat vágyakozva és kétségbeesetten. Oda akar eljutni, és amikor megköti az üzletet Jezibabával (ő a cseh boszorkány), a falak szétcsúsznak, a medence hátragördül, és leereszkedik a felső szoba. Rusalka egyszerre ott áll egy klasszikusan berendezett, konvencionális hálószobában, amelynek majd kinyílik az egyik oldalsó ajtaja, és besiet a Herceg.

A második felvonásban ismét kétszer látható ugyanaz a hálószoba, csak éppen oldalra fordítva kettőződik meg, a két nászi ágy áll egymásnak háttal fordítva középen. És mindjárt az elején, mintha valóban tükör lenne közöttük, két példányban látjuk a nyitó jelenetet: két Fővadász és két Kukta érkezik, kétszer öt szolga, akik a szobát díszítik, és mindenki úgy mozog, hogy a látvány a tükröződés illúzióját adta. Énekelni ugyan csak ketten énekelnek, de a másik szobában a nekik megfelelő helyen a színészek tökéletesen tátognak a szövegre.

Hiszen a második részben megjelenik az idegen Hercegnő, aki pontosan olyan ruhát visel, mint Rusalka – két menyasszony van, és a Hercegnek választania kell a két szoba, a két nő között.

Nincs könnyű dolga, mert a néma Rusalka képtelen viszonozni a szenvedélyét. Az ágy nem véletlenül uralja végig a díszletet – Rusalka és a Herceg tragédiája a szexualitás kudarca.

Bár a víz hagyományosan erotikus szimbólum és közeg, a szirén, amikor elveszti a Herceget, és ezzel visszakapja a hangját, azt énekli majd, hogy ő a hideg vízből született, az emberi szenvedély, amellyel a Herceg és az idegen Hercegnő közelednek egymáshoz, ismeretlen számára. Hiába nyújtotta karját az ágy felé, hiába énekel gyönyörű áriát a holdnak arról, mennyire vágyik kedvese karjaiba, amikor oda kerül, a közelébe, képtelen az odaadásra. Rusalka frigid, és a hangjával együtt a vonzerejét is elveszítette, a kudarc elkerülhetetlen.

Pedig a Herceg is vágyódik Rusalka után, házassága a másik nővel a csalódottság és frusztráció eredménye, amiért nem tudja – sem lelki, sem fizikai értelemben – magáévá tenni a lányt. De amikor Rusalka eltűnik, előbb az embereit küldi utána, majd saját maga követi. Rusalkán addigra beteljesedett az átok, sem szirén nem lehet újra, sem emberré nem vált, a két világ között rekedt meg félúton, és ezentúl már csak romlást és halált hoz majd arra, aki mégis beleszeret.

Ez pedig már a Herceg végzete, hogy valóban szerelmes a szirénbe. És, a hableánytörténet feldolgozásai között egyedüliként, az operában a Herceg feláldozza magát, hiába figyelmezteti Rusalka, hogy a csókja halálos, a Herceg már nem akar, és nem tud a szirén nélkül élni, inkább vállalja a halált és a felelősséget is a tragédiáért. Hiszen, ha nem inog meg a szerelme, és eleve Rusalkát veszi feleségül, akkor a Jezibabával kötött alku szerint boldogan élhettek volna...

Ez persze nehezen hihető. A Rusalka igazi mélységét az adja, hogy rádöbbent: nincs átjárás a két világ között. Hiszen valójában Jezibaba varázslata maga is kudarc, Rusalka nem válik tökéletesen emberivé, halhatatlanságát elveszíti ugyan, de ettől még nem válik halandóvá – és ennek a másságnak azért szépséges szimbóluma a némaság, mert a probléma valóban a megértés és a kommunikáció lehetetlensége halandó és halhatatlan között.

Je vous ai déjà dit que si vous ne deviez voir qu'un seul spectacle à l'Opéra de Paris cette saison, cela devrait être Rusalka ? Non ? Et bien c'est fait #RTPrécédentpic.twitter.com/g3rsjWxPq6

— Romain. (@BurgundyTouch) 2019. február 5.

A második felvonás elején a tükrözött jelenetben a Fővadász és a Kukta hosszan beszélget arról, milyen furcsa, félelmetes ez az idegen, néma lány, akinek a közelében a szolgákat kirázza a hideg, mert mintha nem is vér folyna az ereiben.

A Herceg viszont egyáltalán nem viszolyog az idegen teremtéstől, végzetesen vonzódik hozzá az első perctől, és hiába az idegen Hercegnő szerelme, végül belátja, hogy nem tud nélküle élni. Könnyű lenne azt mondani, hogy a Herceget megbabonázta a sellő kafkai hallgatása, csakhogy a Herceget valójában már Rusalka megpillantása előtt elcsábítja valami megnevezhetetlen érzés. Egy fehér őzsutát kerget hegyen-völgyön át, de az folyton eltűnik előle.

Visznek a lépteim, ismeretlen nosztalgiát érzek, fegyverem kihull fáradt kezemből, a vadászat még alig kezdődött el, de hirtelen úgy elfáradtam: ez az idegen bűbáj újra hatalmába kerített – énekli a Herceg, pillanatokkal azelőtt, hogy meglátja Rusalkát. Hazaküldi a vadászokat, és így folytatja: Idegen árnyak kóborolnak ebben az erdőben! Ismeretlen árnyak szállnak a lelkemre.

Mik lehetnek ezek az árnyak, miféle furcsa nosztalgiáról, különös fáradtságról beszél a Herceg? És amikor meglátja Rusalkát, miért nevezi egyrészt a prédájának, miért azonosítja a fehér őzsutával, ugyanakkor miért mondja, hogy azért kellett eljutnia erre a helyre, hogy az ismeretlen lány tekintete megbűvölje? Rusalka egyszerre áldozat és boszorkány, és a Herceg, mintha a szirén elnémulásával maga vállalná a jövendőmondó szerepét, az első áriában megfogalmazza kettejük tragikus jövőjét.

A szirén megjelenése mintha kivetülése lenne annak a belső harcnak, ami a Herceg lelkében dúl. Az már persze kérdés, hogy mennyire válasz erre a vívódásra. De a két világ, halandó és halhatatlan lét közti szétszakítottság magában a Hercegben is jelen van, hiszen hiába halandó, tudomása van a halhatatlanságról, amelyet azonban nem érhet el. Létezik is tehát a számára – a tudása, képzelete révén –, meg nem is, hiszen a valóságban megtapasztalni sohasem lesz képes. Ez a kettősség oka a furcsa melankóliának, amely hatalmába kerítette, és ami a szintén meghasonlott szirénhez vonzza. Mert a halhatatlanság megtapasztalásának egyik módja a halandók számára éppen a szerelem.

Ezért vállalja a Herceg inkább a halált is, hogy a szerelmével egyesülhessen. Hiszen végre meghallja a szirén hangját és dalát, és azt mondja, a karjaidban, a csókod által boldogan halok meg. Ekkor már ismét abban a hálószobában vagyunk, ahol először találkoztak, és amelyet most a színpad legelejére leeresztett hálószerű függönyön át lehet látni. A sárgás fényben, a szűrőként működő anyagon átderengő látvány olyan, mintha régi, megbarnult fényképet nézne az ember. A nézőben azt a kínzó nosztalgiát ébreszti, amiről sokkal korábban a Herceg énekelt. Ez a világ, a szoba, és ami itt történik, fájdalmas szépségével már nem a realitás, olyasmi, ami – és ezt elsősorban a zene érezteti az emberrel – nem válhat valósággá. Legfeljebb egy álomban.

De ebből az álomból már nincs ébredés sem a Herceg, sem Rusalka számára.