Gyilkosság, aljasság - és becsület

A hosszú búcsú (Arnold Schwarzenegger és Elliott Gould)

Ötven évvel ezelőtt mutatták be Robert Altman rendhagyó bűnfilmjét, a Raymond Chandler azonos című regényéből készült A hosszú búcsút. A remekművet az Oscar-díjas magyar operatőr, Zsigmond Vilmos fényképezte.

Robert Altman előszeretettel játszott a klasszikus hollywoodi filmműfajokkal, de nem valamiféle tét nélküli, önmagáért való posztmodern kísérletezgetés jegyében bontotta elemeire és építette újra az egyes zsánereket, tette idézőjelbe a westernt, a háborús filmet, a sci-fit, musicalt vagy épp a krimit. A műfaji játék célja sokkal inkább a társadalomkritika és a kifinomult álomgyár-bírálat volt, mivel Altman meglátása szerint a klasszikus hollywoodi műfajok nem csupán óriási szerepet játszottak az amerikai mítoszok megteremtésében, de a mozi hőskorában a hollywoodi filmipar egyenesen egy olyan álságos amerikai álmot hirdetett, amelyről legkésőbb az 1960-as évek végére nyilvánvalóvá vált, hogy nem alkalmazható a valóságra.

A hosszú búcsú (Elliott Gould) Forrás: United Artists

Ehhez az altmani, a hamis mítoszokat leleplező műfajjátékhoz tökéletes alapanyagnak bizonyult Raymond Chandler 1954-ben megjelent, a detektívregények hagyományait szabálytalan történetvezetési megoldásokkal leromboló, a célját téveszttett és erkölcsi mocsárban vergődő amerikai társadalom keserű kritikáját csapongva és elmélázva megfogalmazó regénye, A hosszú búcsú – hiszen a regény is a visszájáról mutatja meg az amerikai álmot. A regényt is a rendező elképzeléseihez igazító, rendkívül szabad adaptáció egyik legszembetűnőbb (és leginkább lényeges) változtatásaként ugyanakkor Altman az 1950-es évekből az 1970-es évekbe helyezte a cselekményt, egyértelművé téve:

a Chandlertől kölcsönzött kritikus állításokat a saját kora társadalmára vonatkoztatja.

Félmeztelenül a teraszon jógázó női kommunák, folyamatosan színlelő kaliforniai tehetősök tengerparti lakónegyedei, profitorientált luxusszanatóriumok, valóságos útvesztővé vált boltok, mocskos rendőrségi fogdák, elaljasult Los Angeles-i és mexikói utcák világa – ez A hosszú búcsú színtere.

Ennek az egyszerre hiteles és ironikusan játékos világnak a közepén találja magát a főhős, Philip Marlowe (Elliott Gould), aki (megidézve ezzel egy korábbi Chandler-regény, és az abból készült Howard Hawks noir klasszikus címét) mintha egy hosszú álomból ébredne – nem pusztán azért, mert eleve a magándetektív ébredésével indul a film, hanem mert mindvégig úgy tűnik, ez, a negyvenes-ötvenes évekből származtatott maradványerkölcseivel felvértezett férfi az egyetlen, aki számára még nem üresedtek ki teljesen az olyan, az emberi kapcsolatokat meghatázó fogalmak, mint a barátság, a szeretet, a tisztelet, a becsület és a hűség.

Igaz, a detektív szinte magatehetetlenül, passzívan sodródik az eseményekkel: miután Marlowe macskája elszökik (mert nem a megfelelő tápot sikerült beszerezni: lám, ebben a szép új világban még az állatnak is fogyasztói öntudata van), Los Angeles-i lakásán megjelenik régi barátja, Terry Lennox (Jim Bouton), aki arra kéri, vigye át a mexikói határon, nem sokkal később kiderül, Lennox feleségét meggyilkolták, a fő gyanúsított a férj, akinek – így a rendőrség – Marlowe segített megszökni. Csakhogy Lennox a hírek szerint Mexikóban öngyilkos lett, Marlowe pedig megbizatást kap egy szép szőke nőtől, Eileen Wade-től (Nina van Pallandt), hogy kerítse elő eltűnt férjét, az alkoholista, alkotói válságban szenvedő írót (Sterling Hayden maga írta a jeleneteit, fantasztikus alakításában kísértetiesen megidézve a hasonló sorsú írót, magát Chandlert) – Roger Wade egy efféle sorsú alakokra szakosodott bizarr szanatórium vendégszeretetét élvezi, innen szökteti meg Marlowe, akit később meglátogat egy szadista gengszter: adja elő azt a háromszázezer dollárt, amit Lennox lopott tőle.

A hosszú búcsú (Sterling Hayden) Forrás: United Artists

Az eleinte kusza szálak természetesen végül összeérnek, hogy kiderüljön, egyedül az eleinte látszatra közömbös, folyamatosan a "nekem mindegy" kijelentésével takarózó, valójában nagyon is a saját elveihez ragaszkodó, láncdohányos Marlowe az egyetlen szereplő, akinek még számítanak a klasszikus értékek. Végső önbíráskodása így aztán nem az írott törvények, de még csak nem is az általános erkölcs, hanem egyes egyedül a saját ideáiba kapaszkodó főhős megingathatatlan én- és világképe szempontjából igazolható: hirtelen felindulásból leszámol azzal, aki gyilkolt, és aki visszaélt a bizalmával. A zárlatban a személyes sérelem személyes megtorlására kerül sor – ez a klasszikus noirok erkölcsi törvénye.

Altman filmjében ugyanakkor nem a cselekmény a fontos, a bűnügyi rejtély megoldása és az ahhoz vezető út leginkább csak apropó ahhoz, hogy a rendező bemutassa az 1970-es évek Amerikájának általános elidegenedését és haszonelvét, szemléltesse az egyre felszínesebb viselkedésnormákat.

A hosszú búcsú (Nina van Pallandt és Elliott Gould) Forrás: Origo

Altman filmjében megkettőződik a szerepjátszás: olyan (kiváló alakításokat nyújtó) színészeket láthatunk, akik olyan karaktereket formálnak meg, akik a cselekményben folyamatosan szerepet játszanak: elrejtik valódi énjüket és szándékaikat.

A rendhagyó – mert nem a megszokott, gyűrötten cinikus Marlowe képében tetszelgő, hanem sokszor bohóc módjára viselkedő – detektívhős Gould, a félelmetesen hiteles Hayden vagy az ugyancsak szokatlan femme fatale van Pallandt mellett olyan apró, de izgalmas alakításokat láthatunk, mint a börtöncellában okoskodó David Carradine vagy a kegyetlenségét a saját barátnője kárára szemléltető gengsztervezér Mark Rydell, de a szövegnélküli szerepében alsónadrágra vetkőző izomkolosszus, ezúttal bajszos Arnold Schwarzenegger jelensége is fokozza a film különleges, látszatvilági atmoszféráját.

A hosszú búcsú (Arnold Schwarzenegger és Elliott Gould) Forrás: United Artists

A mellékszereplők között ugyanakkor, legalábbis ami Altman műfaji játékát illeti, a legizgalmasabb Ken Sansomé: ő alakítja a Wade házaspár otthonát is őrző biztonsági őrt, aki a tengerparti lakónegyed sorompójánál rendre valamely klasszikus hollywoodi sztárt utánozva állítja meg a be- és kihajtani igyekvő autók sofőrjeit. A biztonsági őr Barbara Stanwyck, James Stewart, Cary Grant és Walter Brennan bőrébe bújik – Altman nem pusztán kiaknázta Sansom kiváló karakterutánzó képességét, hanem ironikusan idézte meg azt a filmipari aranykort, amelynek alkotásai és sztárjai az amerikai tömegkultúra alapköveivé váltak, és amelyek tovább építették az amerikai álom mítoszát.

A műfajokkal játszó Altman pontosan tudta: ahhoz, hogy egy zsánert csak akkor tud értékelhető és érthető módon elemeire szedni, ha a néző valóban tisztában van az adott műfaj szabályaival, ismeri annak jellemző alkotásait, alakításait. A műfaji játékhoz (alkotó és néző szempontjából egyaránt) a filmtörténeti ismeret a "belépő", A hosszú álom portása nem pusztán egy luxusingatlan, hanem a hollywoodi kánon kapujában áll – más kérdés, hogy Stanwyck, Stewart vagy Brennan világa alapvetően összeegyeztethetelen azzal a világgal, ahol meztelen nők jógáznak a teraszon és ahol egy gengtszerfőnök is levetkőzve kér bocsánatot a barátnőjétől, amiért szétverte az orrát egy kólásüveggel.

És ebből a szempontból is izgalmas John Williams zenéje. Egészen pontosan a film keretéül szolgáló főtéma átirata, amelyet Williams a legkülönbözőbb formákban, stílusjátékokban variál: a Hooray for Hollywood eredeti szerzője Richard A. Whiting, és az 1937-es, Hollywood Hotel című filmben lehetett hallani, ma pedig állandó "kísérőzenéje" az Oscar-gáláknak. Ennél direktebb módon Altman meg sem fogalmazhatta volna, hogy a detektívtörténetbe csomagolt társadalomkritikáját milyen, a 20. századi amerikai nemzettudat szempontjából megkerülhetetlen "jelenségből" vezeti le.

Ebben pedig az említett alkotók mellett volt még egy rendkívül fontos társa, az operatőr Zsigmond Vilmos, aki tökéletesen teremtette meg a látszatvalóság, a hitelesség és a hazugság határán egyensúlyozó, önmagától is egyre jobban elidegenedő világ atmoszféráját, miközben sajátos kompozícióival – gyakran a tárgyakon tükröztetett "portrékkal" – például a főhős önmagára és környezetére való reflexióját is a képköltészet szintjén fogalmazta meg.