Szerelem: embernek maradni embertelen időkben
Szerelem (Törőcsik Mari és Darvas Iván)
Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Csatlakozzon hozzánk közösségi oldalainkon is!
Ötven évvel ezelőtt (1971. január 21-én) mutatták be Makk Károly Szerelem című filmjét – a magyar filmtörténet egyik legszebb alkotását. Sőt, a legszebb filmet, amit valaha a hitvesi és anyai szeretetről, illetve az elmúlásról, az időtől való félelemről készítettek. Számos hazai és nemzetközi elismerés mellett a Szerelem 1971-ben elnyerte a cannes-i filmfesztivál Zsűri díját és a Nemzetközi Katolikus Film- és Audiovizuális Szervezet OCIC-díját, a két női főszereplőt, Darvas Lilit és Törőcsik Marit pedig a fesztiválzsűri Külön dicséretben részesítette kiemelkedő alakításukért.
Minden túlzás nélkül: a Szerelem nem csupán Makk Károly életművének kiemelkedő darabja, de a magyar – és az egyetemes – filmművészet egyik időtálló csúcsa is. Örökérvényű, emberközeli, egyszerre mélyen realista és felemelően - megrendítően lírai, az érzelgősséget kerülő, de érzelmes, bensőséges remekmű, amelynek páratlan erejét nemcsak a mély átéléssel előadott felkavaró dráma, de az intimitást a rideg külvilággal ütköztető – egyszersmind az 1950-es évek gyanakvó és klausztrofób közérzetét megragadó – atmoszféra, a valóságot, emlékezetet és fantáziát sűrítő ábrázolásmód, a tárgyi világban is a személyességet kereső megközelítés adja.
A Szerelem két asszony és az őket összekapcsoló férfi története – igaz, a politikai elítélt János (Darvas Iván) csak a film utolsó harmadában jut szóhoz, amikor kiengedik a börtönből. A film nagy részében János 96 éves anyja (Darvas Lili) és a menye, Luca (Törőcsik Mari) kapcsolatán keresztül bontakozik ki az olthatatlan anyai szeretet és a kitartó, lelkiismeretes asszonyi hűség drámája. Mindketten visszavárják a férfit, de Luca tudja, hogy a visszatérésre egyhamar nem kerülhet sor, az anyósának pedig nincs sok ideje hátra, de addig nem akar meghalni, amíg még egyszer nem láthatja a fiát, így aztán Luca kegyes hazugsággal próbálja életben tartani – nem is az idős, beteg asszonyt, hanem a benne élő reményt.
A nő a kétségbeeséstől, a rettegéstől kíméli az anyósát, amikor azt hazudja neki: János filmet forgat Amerikában. Mit hazudik – levelet hamisít, zálogba adja, amit lehet, hogy francia szappant vásároljon, mintha csak a fiú küldte volna a drága piperét a tengerentúlról; s közben vidámságot és könnyelmű magabiztosságot színlel, incselkedik a Mamával, mintha minden rendben lenne.
Pedig semmi sincs rendben. A kommunista államapparátus a politikai elítélt feleségét is bünteti, Luca elveszíti tanítónői állását, a két és fél szobás budai lakásba társbérlőket kap, a bútorait árverezők vinnék el, a barátok – egykor tán János cinkostársai a szabadabb gondolkodás bűnében, de most megalkuvók is – egy idő után rettegve elzárkóznak, az anyja próbálja rávenni, hogy menjen haza vidékre, s Luca már annak is örül, ha értesítést kap, beszélőre mehet – mert az azt jelenti, a férje még életben van.
Hülye tyúk – mondja kissé megvetően a nő, amikor belép az anyósához, később nyelvet ölt rá, amikor az elbóbiskol, de ezek csak a saját tehetetlen kétségbeesésének indulatkitörései, máskülönben minden mozdulata, odaadása, de még játékos (figyelemelterelő) piszkálódása is azt mutatja, szereti az anyósát – önmagáért, s nem csak a férjét annak anyjában.
A film nagy rejtélye – melynek megfejtése javarészt a néző képzeletére van bízva – az, hogy vajon az idős asszony valóban elhiszi-e mindazt, amit a menye a fiáról füllent neki. A rendkívül művelt és sokat tapasztalt, tisztább pillanataiban egyenesen gyanakvó és gyors észjárású Mama valóban ennyire naiv lenne, ha a fiáról van szó, vagy megsejtve az igazságot maga is színlel, csak hogy erőt, értelmet és reményt adjon a menyének a mindennapi létezéshez? Ráadásul az idős asszony régiségekkel, könyvekkel, festményekkel és fotókkal telezsúfolt nagypolgári hálószobája – ahol a film legnagyobb része eltelik – Luca számára menedék is az ötvenes évek kietlen, szürke valósága elől, olyan helyszín, ahol másképp élhet együtt azzal a nyomasztó tudattal, hogy a férje börtönben szenved. A film lineáris narratíváját gyakorta a szereplők belső gondolatait, képzettársításait és emlékeit megragadó snittek törik meg – így például amikor Luca hazafelé tartva az anyósától villamosra száll, a kalauz csengetését egy fekete autó ajtócsapódása követi, majd a kép, ahogy Jánost két bőrkabátos ávós elvezeti.
Ez, a filmet végigkísérő különös emlékezés- és asszociációs technika intimmé szabja a történetet – olyannyira a szereplők belső folyamataira fókuszálva, hogy a történelmi események sajátos fénytörésben, az egyéni reakciók tükrében jelennek meg. Sőt, hiába járunk az ötvenes években, az idős asszony alakja és emlékképei miatt (utóbbiak esetében Tóth János operatőr akár csak régi litográfiákat rendezgetne költői képsorain) a 20. század dereka is mintha a 19. századi polgári realizmus "ábrázolva bíráló" nézőpontjából elevenedne meg.
A film egyik korai jelenetében Luca, hogy a kettejük közötti pillanatnyi feszültséget oldja, egy régi emlék felidézésére kéri anyósát: mesélje el, miként történt, amikor savanyúkúti vakációjuk alkalmával kisebbik fia, Gyuri megleste vetkőzés közben, míg a „már akkor is becsületes" János szófogadóan a fal felé fordult, megvárva, hogy anyja – hitvesi segítséggel – megváljon a mídertől. Az elmúlni készülő szellem memóriája csapongva tágul ki, az idős asszony hatvanévnyi utazását a múltba a rég- és közelmúlt akaratlanul felvillanó "mellékes" emlékképei kísérik, széles kalapok és hetyke bajuszok, a savanyúkúti szoba ajtajának száma, de főleg: a huncut kisfiú arcképe előtt egy felnőtt férfi haláltusája a világháborús harcmezőn.
A szegény Gyuri? Azt maga már nem ismerte
– veti oda a menyének.
Később az asszony az ablaknál áll – de már tudjuk, hogy befelé tekint, egy hosszú élet emlékeit rendezi magában. S bár megmosolyogtató lehet az az anakronizmus, ahogy a Mama János amerikai forgatását ecsetelő állevelét olvasva is lánykorának 19. századi világára asszociál, a nézőben okkal vetődik fel a kérdés: mit is adott ennek a 96 éves, bécsi születésű, „múltszázadbeli" matuzsálemnek a 20. század – két világháborút, amelyikből az egyikben elvesztette a kisebbik fiát, s az ötvenes évek embernyomorító álszent kommunizmusát, amely elvette tőle a másik gyerekét.
A Szerelem a személyes emlékezet filmje, amelyben – Makk Károlyt idézve – „mindvégig a lélektani szituáció van középpontban, s háttérbe szorul a 'mi történik', 'hogy végződik' primér kíváncsisága". A film intim lélektani realizmusa persze már a két Déry Tibor-novellának – a címadó Szerelem-nek és a Két asszony-nak – is a sajátja, amelyet Makk csontig hatoló hatással bontott ki. A filmélmény szempontjából mellékes, de mégis érdekes adalék, hogy a jómódú polgári családból származó, az első világháború után a kommunista pártba belépett, majd az ötvenes években a pártvezetés éles bírálata miatt onnan kizárt Déry Tibort az 1956-os forradalom és szabadságharccal való tevékeny szellemi szimpátiája miatt 1957 novemberében kilenc év börtönbüntetésre ítélték (az 1956-os "íróper" további "tettestársai", Háy Gyula 6 évi, Zelk Zoltán 3 évi, Tardos Tibor másfél évnyi börtönt kapott).
A Makk-film gerincéül szolgáló novella, az 1963-ban megjelent Két asszony voltaképp Déry személyes élményein alapul: az anyja, Rosenberg Ernesztin 95 éves volt, amikor az írót letartóztatták, aki hogy kímélje idős anyját, azt találta ki, filmforgatásra kellett utaznia, egyenesen Amerikába. S bár olykor írhatott a börtönből, a kegyes hazugságra épített színjátékban Déry harmadik felesége, Kunsági Mária Erzsébet vállalta a főszerepet, az ő feladata volt, hogy saját kétségbeesését palástolva reményt adjon férje idős és beteg anyjának, aki végül 1958-ban meghalt – ezt viszont a megtört feleség csak fél évvel később merte (levélben) elmondani az 1961-ben amnesztiát nyert Dérynek.
A Két asszony tehát önéletrajzi ihletésű elbeszélés, de a koncepciós pereknek egy politikai elítélt szabadulásélményén keresztül emléket állító, a Makk-filmhez epilógusként illeszkedő Szerelem-nek semmilyen önéletrajzi előzménye nincs, mivel a novella először az Irodalmi Újság 1956. július 28-i számában jelent meg – e két írás együtt azonban izgalmas példája annak, hogyan olvadhat össze a valóság a fikcióval.
A valóság és a fikció sajátos találkozása ellenére a két eltérő hangulatú és dinamikájú elbeszélés összeillesztése cseppet sem magától értetődő – nem véletlen, hogy a feladatot (a két cselekményszál és a férfi hős személyének egyesítését) maga Déry vállalta, de az már Makk érdeme, hogy az epilógus nem lóg le a két asszony tökéletes belső szerkezetű, lélektani drámájáról, amelyet a fiát hiába váró Mama halála végül lezár. Ezt a tragikus végkifejletet fejeli meg az epilógus, részben kielégítve a néző Makk által említett "hogy végződik primér kíváncsiságát". Az ártatlanul bebörtönzött férfi szabadulása és találkozása a feleségével feloldja a néző feszültségét, a katarzissal valamelyest helyrebillentve igazságérzetét is, de épp ez volt a lezárás fő veszélye is: az addig tökéletes érzelmi drámát a boldogabb vég eltolja az érzelgősség irányába.
Makk (és az általa társalkotóként, "a filmkészítés minden fázisában nélkülözhetetlen partnerként" jellemzett operatőr, Tóth János) azonban következetesen végigvitte a két asszony drámájánál felépített, lélektani azonosulásra alapozó stílust, benne a töredékes, gyors flashback vágásokra építő emlékezés- és asszociációs technikával. Ezúttal azonban az eljárás nem az elvesztett, hanem a visszaszerzett idő élményét teszi átélhetővé: amikor János és Luca találkoznak, először csak nézik egymást, majd a férfi tudatában felvillan a hitvesi ölelés képe, amelynek korábbi emléke nyilvánvalóan segítette abban, hogy túlélje a börtönéveket, és amit egy pillanattal később a valóságban újra átélhet, amikor bénultságából kilépve végre magához vonja a feleségét.
S ha már visszaszerzett idő: noha a Két asszony-ban konkrét utalást tesz Déry arra, hogy a történet 1956 után játszódik, a hivatalos szervek nyomására, a "téma érzékenységére" való tekintettel az efféle utalásokat ki kellett hagyni a forgatókönyvből, mintha a film a címadó novellához hasonlóan csak a személyi kultusz áldozatairól szólna, s még a Kádár-korszak előtt játszódna (sőt, Déry már 1964-ben megírta két novellájának egybefésült filmnovelláját, de a hatalom akkor még nem tartotta „időszerűnek" a forgatást). A Mama emlékeinek labirintusában Makk és Tóth különös hangsúlyt fektetnek a tárgyi emlékezetre is, így cseppet sem meglepő, hogy az epilógusban kiemelt szerephez jut a frissen szabadult János "jelenidőre" rácsodálkozásának tárgyi emlékeztetői, így a napi sajtó is.
Makk csúf játékot űzött a cenzorokkal, a város szabad levegőjével újraismerkedő János újságot vásárol, de ha el tudjuk olvasni a sebtében átlapozott lap fejlécét és a két vezető hír címét (Merénylet a haladó tudomány ellen, illetve Nagy előkészületek a Német Demokratikus Köztársaságban május 8 megünneplésére), kiderül, a férfi a Szabad Nép 1950. május 6-i számát tartja a kezében, miközben fél perccel korábban egy asszony az Esti Hírlap – igaz beazonosíthatatlan dátumú – példányát teszi maga mellé a padra, csakhogy a Hírlapkiadó Vállalat gondozásában megjelent napilap 1956 decemberében indult. Aligha lehet véletlen, hogy Makk két, időben ennyire távol eső újsággal akarta volna (alig észrevehetően) jelezni, mikor is szabadult János, s a Szabad Nép 1950-es lapszáma már csak azért is szándékos, a kellékesre fogható hibának tűnik, mert a film elején Luca – záloglevelek és 500 forint háztartási pénz kíséretében – asztalra vetett bérletigazolványán 1951. márciusi a dátum.
Persze 1956-ra van az Esti Hírlapnál közvetlenebb (de még így is áttételes) utalás is, a Jánost alakító Darvas Iván személyében, akit 1957-ben 32 hónap börtönre ítéltek a "Népköztársaság államrendjének megdöntésére irányuló szervezkedésben való tevékeny részvétele" miatt (1956-ban forradalmi bizottságot szervezett, hogy bátyját, a kémkedés és hazaárulás vádjával fogva tartott Darvas Attila tervezőmérnököt – további 120 politikai elítélttel együtt – kiszabadítsa a börtönből). Ahogy Déry két írása (már a "megelőlegezett" Szerelem is) megélt tapasztalatokon nyugszik, úgy Darvas Iván játékában is ott a valós élmények kitapintható emléke. Tétova szorongásával, megfáradt tekintetével már az első jelenetében, a zárkaajtó nyitásakor csatlakozik Darvas Lili (Molnár Ferenc Hollywoodból hazalátogató özvegye) és Törőcsik Mari fantasztikus párosához, akik a magyar filmjátszásban ritka, eszköztelenségük ellenére is mélyről fakadó átéléssel válnak eggyé az életre keltett alakokkal.
A Szerelem három fő színésze (és mellettük még legalább a házvezetőnőt alakító Orsolya Erzsit illik megemlíteni) maníroktól mentesen, keresetlen realizmusban játsszák el a történelem árnyékában kibontakozó családi drámát. Épp olyan egyszerűen, mégis megrendítően, ahogyan Makk Károly és Tóth János képpé formálják Déry Tibor novelláit, éppen csak azt hozzátéve a nyersanyaghoz, ami írásban nehezen megragadható.
Anyám mikor halt meg?
– kérdezi János.
Könnyű halála volt
– feleli Luca. A kegyes színjáték után újabb kegyes hazugság. Mert a Szerelem kissé megtévesztő cím, a film egésze súlyos élet-halál harcot mutat be, amelyben a szeretet többé alakul önmagánál, az emberség és a kitartás, az elvekhez és emlékekhez való ragaszkodás szimbólumává válik – és ez, anélkül, hogy lehámoznánk azt a nem is kevés történelmi valóságot, amit a film magán hordoz, a világ bármely pontján általános érvényűvé emeli.