A fény és a sötétség harca

Robert Wilson a világ egyik legnagyobb rendezője. Vidnyánszky Attila, a Nemzeti Színház igazgatója, a MITEM színházi találkozó vezetője nem véletlenül hívta ide előadását. Az Oidipusz, amivel jöttek, csodálatos, megrendítő, nehezen felejthető. Ezen az sem változtat, hogy - sajnos - sejthetjük: egyébként milyen ember lehet Robert Wilson. Felveszi a példátlanul sok pénzt a turnéért, majd hogy a világ számos operaházát megszálló szélsőbaloldali szellemi aktivistáknak megfeleljen, vulgárpolitizálni kezd és a meghívó féllel pimaszkodik. Persze, a biztonság kedvéért csak az első előadás után szólal meg. Nehogy lemondja a Nemzeti az utolsó pillanatban a vendégjátékot. Így Robert Wilsonnak megvan a MITEM-pénz, de meglesz a következő, igazán nagy pénz is, a párizsi Operaháztól november végén várt eurómillió a Turandot rendezéséért. Emberi és művészi nagyság különválik. Az egyik nincs, a másik van. Foglalkozzunk csak az utóbbival.

Ez pedig elvezet a harmadik ponthoz, idő és tér felbontása után a szöveg – nem szeretem ezt a szót, de találó – dekonstrukciójához. Aki Szophoklész tragédiáját várja, csalódni fog, mert csak töredékeket hall. Wilsonnál nincsenek jelenetek, mert szereplők sincsenek, egyet kivéve: a kórust. Csak a kórus tagjai beszélnek, a voltaképpeni szereplők némák. Oidipusz, Iokaszté, Teiresziász, a pásztor jelen vannak, mozognak, de nem mondanak egyetlen szót sem. A szövegtöredékek pedig, mint egy oratóriumban, nem kronológiát követnek, ezért aztán történet sincs. Iokaszté utolsó, a férjéhez intézett mondatai – egy részük – például sokkal előbb elhangzanak, minthogy megtudnánk, hogyan halt meg Laiosz és hogyan került Oidipusz az apjának hitt Polübosz udvarába. Az egyik hírnök ugyan mintha próbálkozna valamiféle koherensnek hangzó történetmeséléssel, de ezt széttörik egyrészt kívülről érkező szavak, másrészt ő maga is belekever sokkal később vagy éppen korábban elhangzó mondatokat. Az előadás tablószerű, a Wilsonnál megszokott képzőművészeti alkotások látványával felérő – megint mondjuk jobb híján – jelenetek sora: a keresztút, az esküvő felismerhető – a többit azonosítani is nehéz.

De ha nem a kronológiát vagy az eredeti dramaturgiát, valamiféle logikát mégis kell követnie még a látszólag összefüggéstelen szövegtöredékeknek is. A rendező zsenialitását pedig éppen az mutatja, hogy ez a logika nemcsak létezik, de a lehető legtökéletesebben megfelel ennek a tragédiának: ez a jóslás logikája. A jós az, aki számára nem létezik idő, nincs múlt, jelen és jövő. Utóbbit éppen azért ismeri, mert mindent egyszerre lát, egy számunkra a vakság sötétjéhez hasonlóan elképzelhetetlen, időn kívüli perspektívából. Ahonnan nézve a kezdet és a vég valóban egy, mert ez a két fogalom nem is létezik. Mindegyik jelenet egyszerre – most – történik, nincs előbb vagy utóbb, nincs sorrend. Ha létezik egy nézőpont vagy tudatállapot, ahol Oidipusz összekötözött lábbal kitett csecsemő is, apját meggyilkoló és anyjával házasságra lépő ifjú is, és saját magát megvakító uralkodó is, akkor hogyan lehetne bármelyiket elkerülni? Ez esetben csak sors van, amely olyan, mint egy kőtömb.

A jóslatok – azok is, amelyeket Oidipusz kap – ráadásul éppen arról híresek, hogy nehezen érthetők, illetve az ember számára általában félreérthetők – félre is értik –, a jelentésük homályos. Ez megint csak olyasvalami, ami Wilson színházához közel áll. Egyszer azt nyilatkozta, sajnálatosnak tartja, hogy ma a színház igyekszik állandóan direkt üzeneteket közvetíteni, sőt ráerőltetni a nézőkre. Holott éppenséggel ő maga is eléggé határozottan szokott véleményt alkotni politikai és társadalmi kérdésekben – csakhogy soha nem a színpadon. Interjúkban, ha kérdezik – vagy ha nem is –, igen. De a politizáló énjétől szigorúan elválasztja a művészetét, amely soha nem utal aktuális problémákra. Hogy mennyire nem, arra megint csak jó példa az Oidipusz. A tragédia kiinduló szituációja, ha tetszik konfliktusa a Thébát sújtó pestis – amikor a hosszú kényszerszünet után újra próbálni és játszani kezdték az előadást, mennyire egyszerű lett volna a thébai dögvészt párhuzamba állítani az elmúlt másfél évvel, a világjárvánnyal! Még sincs egyetlen utalás sem, és ha valamelyik nézőnek – nyilván soknak – eszébe jut ez az asszociáció, hát az legyen az ő dolguk.

Ugyanis a rendezőnek Wilson felfogása szerint nem az a dolga, hogy megmondja, miről „szól” az előadása, mert ezzel akadályozza, hogy sokan sokféleképpen értelmezzék. Ellenkezőleg, nem túlzás kijelenteni, hogy Wilson igyekszik meg- és felkavarni a nézőt, szerinte teljesen rendben van, ha elveszettnek érzi magát előadás közben. Sőt, tenni kell azért, hogy elveszett legyen, amíg már azt sem tudja, mit gondoljon. Mert elsősorban nem a tudatos gondolkodásra akar hatni. Ezt majd csak másodsorban akarja, az után, hogy a néző feladta, hogy állandóan, minden pillanatban mindent, ami a színpadon történik, meg akarjon érteni. A wilsoni színház lényege, hogy érezni kell. Átélni, vagyis nem spekulálni, hogy „Oidipusz fejét miért rejti el az esküvőjelenetben egy nagy agyagtojás?” Vagy: „Miért beszél egy férfihang egy recsegő, második világháborús rádióüzenetekre emlékeztető felvételen?” És: „Mi a csodának az a rengeteg üres szék a színpadra?” Egyszerűen hagyni kell, hogy mindez hasson.

Wilson előadásainak titka éppen ez a rendkívül erőteljes, nem az elmét, hanem a lelket és az érzelmeket célzó hatás, amely sokszor kiszámíthatatlan. Egy ismerősöm például bevallotta, hogy a hármasút-jelenetnél, amikor három férfi az alig derengő fényben fémlapokon táncolt, egyszerre azt érezte, hogy elindulnak a könnyei. A valóban megdöbbentő hatás titka, hogy a fémlapok alá erősítőket helyeztek, így a táncosok lépései és ugrásai mennydörgésszerű, szinte ijesztő hangokat keltettek, ehhez társult még Angela Winkler hangja a hangszórókból, amint németül – meg néha olaszul és angolul – ismételgeti, hogy öten voltak, és mindet megölte – mármint Laiosz királyt és kíséretét a hármas útnál. Ami a első lépés volt sorsa beteljesítésében. És újra meg újra felteszi a kérdést: Oh, jaj, Zeusz, mily tettre szántál engemet? (Babits Mihály fordításában hangzik így a mondat.)

A tánc üteme meghatározza a látvány dinamikáját is, mert a három alakot úgy világították meg, nagyon kevés fénnyel, hogy a szinte sötét háttérre a mozgásuk elmosódó fényfoltokat vetít – a mennydörgéshez csatlakozik a villámlás is, bár talán helyesebb lenne ezúttal sarki fényt mondani. És bár csak Zeusz neve hangzik el, és a villámlás, égzengés az ő jövetelét jelzik, mégis mintha a három főistent látnánk, akik a földet, a tengert és az alvilágot kormányozva ellenőrzésük alatt tartják az egész világot. Mármint az emberek világát.

A hármas szám szimbolikája persze olyannyira túlterhelt, hogy oldalakon át lehetne sorolni az asszociációkat. A görög mitológiában gyakori a szereplők vagy funkciók hármassága. Hárman vannak nemcsak a főistenek, hanem az emberek életének hosszát kimérő istennők, a moirák is. Az emberi életet három szakaszra osztja a Szfinx találós kérdése. De a hármas szám még a kínai jóslásban – igen, a jóslásban, a Ji Kingben – is kulcsfontosságú, a jóslatot magyarázó szimbólumok három vonalból – vagy a három többszöröseiből – állnak.

Mindezt persze nem gondolja végig a néző előadás közben, talán csak villámlásszerűen átfut a fején, amit a látvány és a hang felidézhet, de így is hozzájárul az érzésekhez, amelyeket a villogó fények, a dörgő hangok, és felettük a melankolikus zene ébreszt. Aztán egy váratlan váltással minden éppen az ellenkező végletbe fordul át, vidám dzsessz-zenére ugrabugráló táncosok özönlik el a színpadot, és kiviszik a fémlemezeket. Elidegenítő effektus, bólogatna okosan a színházelméletileg képzett néző. Hiszen Wilson nem akarja, hogy elfelejtsük, színházat látunk. És persze, a drasztikus váltások, az ellentmondásos elemek megint csak segítenek kibillenteni az embert a megszokott, kényelmes lelkiállapotából, például amikor az Iokaszté drámai mondatait franciául idéző színésznő a monológ alatt végig nevetgél.

A mellettem ülő egyetemista lányok pedig szinte egész előadás alatt vihogtak, pedig az Oidipuszt azért nehéz vígjátékként nézni. Nem is azért kacarásztak, mert jókedvük volt, hanem mert zavarban voltak, nem tudták, hová tegyék mindazt, amit látnak. Felkavarta őket, hogy nem értették, és főleg, hogy nem tudták: akkor most mit is kellene csinálniuk? Sírjanak vagy nevessenek? Ki így reagált, ki úgy. A teljesen inadekvát reakciókkal Wilson gyaníthatóan elégedett lett volna, mert azt jelezték, hogy a nézők elveszítették az egyensúlyukat, és ezzel hatalmas lépést tettek egy mára sajnálatosan megvetett arisztotelészi fogalom, a katarzis felé.

Az odáig vezető úton valószínűleg csak olyan lassan lehet haladni, ahogyan Oidipusz lépeget a nap felé az előadás elején. A természetellenesen lassú mozdulatok Wilson rendezésinek egyik ismertetőjegyei. Ez is egy eszköz számára a realizmus ellen, és sokszor úgy alkalmazza, hogy a zene és a mozgás között is törés legyen. Általában a mozgás sokkal lassabb, mint amit a ritmus megkövetelne. Erről Wilson gyakori operarendezéseinek egyikével kapcsolatban beszélt. De azt is elmondta, hogy a fény után a mozgás a legfontosabb számára, ezért a próbák során előbb mindig a mozdulatokat dolgozzák ki és gyakorolják be a színészei, még mielőtt egyáltalán megszólalnának. Csak amikor a koreográfia már tökéletes, akkor jöhet a szöveg.

A lassúság azonban egy antik tragédia esetében különleges értelmet nyerhet. Számomra legalábbis váratlanul rávilágított arra a kérdésre, hogy mit tudhatunk mi arról, milyenek voltak a görögök? Nem azzal kapcsolatosan, hogyan gondolkodtak vagy éreztek, mert arról maradtak fenn emlékek, például a tragédiák. Azt is tudjuk, hogy a magasságuk jócskán elmaradt a mai emberétől – Herkules ma valószínűleg éppen csak átlagos termetű lenne. De milyen volt például a mozgásuk? És az életritmusuk? Mert az már csaknem bizonyos, hogy a színeket nem egészen úgy látták, ahogyan mi – némelyikre még nem is volt szavuk, márpedig a kérdést vizsgáló tudósok szerint egy fogalom megléte visszahat az érzékszervekre: amelyik színre nincsen szó, azt az ember egyszerűen nem „látja”. És mennyivel sötétebb lehetett az éjszaka és ragyogóbb a csillagos ég, amikor még a tűz volt az egyetlen mesterséges fényforrás. Mennyire más lehetett a csend, amikor a mennydörgésnél még semmi sem volt hangosabb.

Máshogyan látták tehát a világot, máshogyan érzékelték, máshogyan viszonyultak hozzá és lakták be. És bár valószínűleg többet jártak és futottak, mint ma egy átlagember, összességében bizonyosan lassabban éltek. Ezt megállapítani persze könnyebb, mint megfejteni a Szfinx talányát. Wilson időtől és helytől függetlenített Oidipusza viszont azt a kérdést teszi fel, hogy vajon a mai ember hogyan tudja elviselni, ha szembesül a sorsával – akár csak élete végességével? Eltelt kb. 2500 év az Oidipusz keletkezése óta, de – ahogy írja – „vajon ma képes az ember elviselni az igazságot?” Más szavakkal: a fényt vagy a sötétséget választja? Előadása azt mindenesetre érzékelteti, mennyire nehéz elviselni a sorsot vagy igazságot, azt pedig, hogy mennyire könnyíti meg, hogy a színház, egy előadás, vagy éppen Wilson előadása a reflektor éles fényére vagy a végén függöny helyett lehulló sötétségre hasonlít inkább, megint csak mindenkinek magának kell eldöntenie.