A legnagyobb magyar filmzenész

2020.08.01. 20:29

Rózsa Miklós a 20. század egyik legjelentősebb, óriási hatású komponistája volt: nagyívű, mesterien hangszerelt, egzotikusan melodikus témáival jóformán utat mutatott a "klasszikus" hollywoodi muzsikának a negyvenes-ötvenes években. Sőt, a közel 100 filmzenét jegyző, 17 alkalommal Oscar-díjra jelölt, háromszor díjazott (Elbűvölve, Kettős élet, Ben Hur) Rózsa a Dél-kaliforniai Egyetem tanáraként képezte a hollywoodi filmzene ugyancsak kiemelkedő alakját, a nála 20 évvel fiatalabb, de épp az ő hatására komponistának álló Jerry Goldsmith-t (A majmok bolygója, ÓmenA nyolcadik utas: a Halál) is.

A valaha élt legnagyobb filmzeneszerző – így méltatta a 25 éve (1995. július 27.), 88 éves korában meghalt Rózsa Miklóst a talán legismertebb hollywoodi komponista, a Star Wars-filmek zeneszerzője, John Williams. Bár minden kétséget kizáróan akadtak nála bátrabban kísérletező kortársai (például Bernard Herrmann, Franz Waxman vagy Dimitri Tiomkin), s noha ő maga is részben a későromantika hódolója volt, Rózsa Miklós emelte ki a 20. század derekán a hollywoodi (klasszikus, nagyzenekari) filmzenét Wagner és Csajkovszkij bűvöletéből, s indította el a modern eredetiség felé.  

A saját műveit vezénylő Rózsa Miklós 1974. augusztus 2-án a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon.Forrás: MTI/Keleti Éva

Az 1907. április 18-án Budapesten – Rózsa Gyula (eredetileg: Rosenberg) módos gyáriparos és (a korábban zongoraművészi álmokat dédelgető, Zeneakadémiát végzett) Berkovits Regina gyermekeként született – Rózsa Miklós filmzeneszerzőként tökéletes összhangba hozta a tradíciókhoz és népzenei gyökereihez való ragaszkodását a komolyzenei "trendek" követésével és az egyéni innováció, a saját hang igényével. A mindvégig a komolyzenéhez (s többnyire a szimfonikus hangzáshoz) ragaszkodó komponista filmzenéit nem egy kritikusa nevezte giccsesnek, holott művei – akár egy opera vagy balett kísérőzenéje – mindvégig összhangban vannak a film egészével – Rózsa bravúrja épp abban állt, hogy mindig a témából és a képből eredő érzelmeket helyezte zenéi középpontjába, közben pedig, nagyon is jól hallhatóan, az ismerős hangzást vegyítette az új és friss, és főleg: a saját hanggal.

Első Oscar-díjas filmzenéjében, az Elbűvölve című 1945-ös Hitchcock-noirhoz írt muzsikájában például egyaránt érezhető Richard Strauss, Dmitrij Dmitrijevics Sosztakovics és Kodály Zoltán hatása, miközben az egész "programzene" jellegzetesen egyedi. 

A romantikus főtémáját illetően többeknek iránymutató, a filmről leválasztva, koncertműként a negyvenes években páratlan népszerűségnek örvendő Elbűvölve-concerto jelentősége abban is állt, hogy sikerrel tört utat a hollywoodi filmzenében Léon Theremin orosz fizikus 1919-es találmányának.  Mert bár a teremint már korábban is használták egyes komponisták – 1931-ben például Sosztakovics az Odna című orosz filmhez írt zenéjében, de Franz Waxman 1935-ben a hollywoodi Frankenstein menyasszonyá-ban), a két egymáshoz közeli rezgésszámra hangolt rádiófrekvenciás oszcillátorból és egy antennából alkotott, rádióhullámok interferenciája által vezérelt, pusztán gesztusokkal irányított analóg szintetizátort Rózsa a korábbiaknál (és megkockáztatva: a későbbieknél is) egyedibb és hatásosabb módon illesztette "expresszionista" muzsikájába. Sőt, a negyvenes években a teremint az Elbűvölve mellett olyan noirokban alkalmazta sötét, háborgó emberi érzések kifejezésére, mint a Férfiszenvedély (1945, r.: Billy Wilder) vagy A vörös ház (1947, r: Delmer Daves).

Noha Rózsa a saját hangját már lipcsei (a német városban apja nyomására vegyészmérnöknek tanult, de párhuzamosan a neves Konzervatóriumot is elvégezte), majd párizsi évei alatt (a francia fővárosban Marcel Dupré sugallatára próbált szerencsét) megtalálta, de csak Hollywoodban tudta igazán sikerrel hallatni. Arthur Honegger "vezette be" a filmzene világába. Legalábbis egy közös 1934-es koncertet követően a neves svájci komponista tanácsolta először Rózsának, hogy kövesse példáját, és filmzeneszerzéssel biztosítson magának kielégítő életszínvonalat, miután Rózsa arra panaszkodott, hogy a koncertért kapott gázsiból egy szerény vacsorára futja.

Mikor meghallottam, eldőlt az életem – írta önéletrajzi könyvében, milyen hatást gyakorolt rá Honegger A nyomorultak-hoz (1934, r: Raymond Bernard) írt filmzenéje, azaz az a felismerés, hogy az efféle alkalmazott komponálás nem csupán jó kereset, de esztétikailag is értékelhető önkifejezési forma is lehet.

Első komolyabb filmes megbízását három évvel később, már Londonban kapta Korda Sándortól, akit lenyűgözött Rózsa magyar népdalokból összeállított Hungária (1935) című balettzenéje, ezért felkérte a Jacques Feyder rendezte A páncél nélküli lovag muzsikájának megírására (Rózsa első filmzenéje csak félig eredeti: Csajkovszkij dallamai mellett Reinhold Glière-fragmentumok is felcsendülnek). 

Az első és legfontosabb dolog a filmes szakmában egy komoly zeneszerző számára az, hogy megtanuljon stopperórával komponálni – emlékezett később a mindig tudatosan szerkesztő, a film témájából minden alkalommal alaposan felkészülő, a "dráma szívét" rendre meglelő Rózsa, aki visszaemlékezve filmzeneszerzői pályafutásának legsikeresebb, bő két évtizedére (nagyjából 1940 és 1962 között), maga tagolta azt négy jellegzetes szakaszra.

Az első alkotói korszakot az orientalizmus jellemezte: a Korda-filmekhez szerzett, jellemzően keleties hangzású zenéit összesen négyszer jelölték Oscar-díjra, először 1941-ben A bagdadi tolvaj-ért, amelynek a második világháború miatt Londonból "áthelyezett" forgatása során végül Rózsa Hollywoodban telepedett le. De ugyancsak e korszakának emlékezetes zenéje a Korda Zoltán rendezte A dzsungel könyvé-hez írt,Oscar-jelölt, indiai tematikájú soundtrack, amelyet később lemezen is kiadtak – sőt: az óriási sikerrel fogadott lemez az első, nem musical-zenealbumként vonult a filmzenetörténetbe.

De már a második, ún. patopszichológiai korszakában is további négy jelölést kapott "lélektani zenéiért", mire végül az akkor 16 éves Jerry Goldsmith érdeklődését a zeneszerzés felé terelő Elbűvölvé-ért Rózsa  elnyerte az amerikai akadémia elismerését (pontosabban: 1946-ban három filmért is jelölték: az Elbűvölve mellett a Férfiszenvedély és a Morris Stoloffal közösen jegyzett A Song to Remember muzsikáiért). 

Az 1944-es Gyilkos vagyok-kal indult (r.: Billy Wilder) patopszichológiai korszakában merült el igazán Rózsa a kísérletezésben –  fajsúlyos lélektani filmekhez szerzett a szenvedélyt és morális válságot kifejező, a filmek témájául választott "megszállottságokat" leképező zenéket. Rögtön a korszak nyitányában, a Gyilkos vagyok esetében impozáns módon ragadta meg a bűnbe csábított férfi lélektani utazását. A korszak egyik legkiválóbb (Oscar-jelölt) filmzenei témája (kiváltképp az abban "felcsendülő" vad vonósjáték) Rózsa szerint nem különösebben keltett volna megrökönyödést a 20. századi "kortárs" szimfonikus muzsikát ismerők körében, de a hollywoodi zenei igazgatók – egészen pontosan a gyártó Paramount konzervatív ízlésű zenei direktora, Louis Lipstone – számára a helyenként disszonáns vonósok (Rózsa G-mollra ültetett gisz-mollt a másodhegedűnél) és a "furcsa" tempóváltások felértek az aranymetszés szentségének meggyalázásával.

A Rózsát a hatvanas évektől mintegy divatszerűen giccskirályként csúfoló kritikusok elfeledkeztek arról, hogy a ma már apró, de akkoriban igencsak merésznek számító megoldásaiért a végsőkig kitartó magyar komponista törte az utat Hollywoodban a nyomdokain egyre kreatívabbá váló zeneszerzők számára (példának okáért: a Gyilkos vagyok vonósjátéka nélkül nehezen lett volna elképzelhető Bernard Herrmann kreatív, idegtépő hegedűtémája a másfél évtizeddel későbbi Psychó-ban).

A második Oscar-díját elhozó, szintén magyar származású George Cukor rendezte Kettős élet-hez (1947) írt zenéjét is megpróbálták elgáncsolni, holott Rózsa úttörő módon ragadta meg a filmbéli, Othellót alakító színész főhős tudathasadását. Rózsa ugyanis két, hangulatában teljesen eltérő (egy velencei és egy modern) témát komponált, amelyet aztán a cselekmény szerint váltogatott, ütköztetett.

Időközben (az 1946-ban készült, Robert Siodmak rendezte A gyilkosok-kal) Rózsa megkezdte legrövidebb, "átmeneti" filmzenei korszakát: olyan film noirokhoz komponált rendkívül erőteljes, a már korábban is jellemző, a vonósok és a fúvósok ütköztetésére épülő, geometrikus szerkezetű sötét muzsikát, mint például a Jules Dassin rendezte Brute Force (1947) és A meztelen város (1948) vagy a noir-korszakot lezáró, John Huston rendezte Aszfaltdzsungel (1950), amelyben két szempontból is minimalizmusra törekedett: a filmhez csupán egy nyitányt és egy finálét írt, s azok is száraz, tárgyilagos módon (de mégis kellőképpen sejtelmesen) fejezik ki a gengszterek világának nyers, rideg és kíméletlen valóságát. 

Meglepő, de az addigra kétszeres Oscar-díjas, 11-szer jelölt Rózsa Miklós csak 1948-ban kapott állandó szerződést, akkor is ügynöke tanácsolta, hogy a "független" komponistát régóta megkörnyékező MGM-mel leszerződjön. Rózsa pedig olyan feltételeket szabott, ami korábban nemcsak példa nélküli, de egyenesen elképzelhetetlen volt egy alkalmazott művész számára: kikötötte, hogy az MGM nem kérheti tőle más zeneszerzők művei átírását, ahogy az ő műveit sem dolgozhatja át más komponista; a szerződés feltételéül szabta, hogy maga választhassa ki, mely filmekhez ír zenét; továbbá a fizetetlen nyári szabadság fejében garanciát követelt, hogy a stúdió nem kényszeríti a Dél-kalifoniai Egyetemen betöltött tanári posztja feladására. 

Az első vállalt MGM-film, a Madame Bovary (1949, r.: Vincente Minnelli) jelentette az átmenetet Rózsa "lélektani" és a negyedik korszak történelmi zenéi között – de jelentősége a zeneszerző szempontjából abban is áll, hogy a zenét az MGM kislemezen is megjelentette, ráadásul a korábbi A dzsungel könyvé-vel ellentétben az album ezúttal – először a filmzene történetében – már a filmben használt felvételeket tartalmazta.

A második Rózsa–MGM-film a történelmi filmek, egészen pontosan a nagy, eposzi filmek nyitánya, az 1951-es, Mervyn LeRoy rendezte Quo Vadis (az Oscar-jelölt filmből a Rózsa-rajongó stúdió nagylemezt adott ki). Rózsa a Henryk Sienkiewicz regényéből készült, Nero császár korát, a keresztényüldözést középpontba állító filmnél kezdett bele abba a zenetörténészi kutatásba, melyek az ötvenes években szerzett epikus zenéit nem csupán híressé, de hitelesebbé is tették. A Quo Vadis esetében: míg korábban a "tóga-filmeket" általában gregorián motívumokkal átitatott aláfestéssel kísérték, Rózsa igyekezett görög-római zenei emlékek és autentikus zsidó dalok nyomán kibontani szimfonikusokkal és kórussal megtámogatott, s olykor korabeli antik hangszerek másolatával előadott nagyszabású, operákat idéző művét, amelynek egyik tételét (a Galba császár üdvözlésére írt győzelmi indulót) később a főműveként számon tartott Ben Hur (1959, r.: William Wyler) cirkuszi fogatversenyt felvezető jelenetében is felhasználta.

De Rózsa nem csak a római-görög-zsidó zenében merült el: példának okáért az Ivanhoe-hoz (1952, r.: Richard Thorpe) a középkori trubadúr énekeket és latin egyházi zenét, a Diane-hez (1956, r.: David Miller) a 16–17. század zenei emlékeit, utolsó (kétszeresen, tehát a legjobb betétdalért is) Oscar-jelölt filmjéhez, a sokak szerint egyik legszebb Rózsa-főtémát felvonultató El Cid-hez (1961, r.: Anthony Mann) a középkori spanyol népzenét tanulmányozta.

A zeneszerzői életművet mintegy összegző, utolsó Oscar-díját elhozó Ben Hur is annak bizonyítéka, mennyire nem tudott, nem akart Rózsa elszakadni magyar gyökereitől, s kibújni Kodály Zoltán és Bartók Béla hatása alól. A monumentális, közel háromórás zenemű három permutációban megismétlődő szerelmi témája például bátran kiegészíthetné egy Bartók-Kodály-koncerten a Magyar képek-et és a Galántai táncok-at, annak ellenére, hogy a filmhez Rózsa ismét elmerült a római és zsidó zene megismerésében (de ugyanez elmondható az 1961-es, Nicholas Ray rendezte Királyok királya című Jézus-film operai magasságokba törő kórusművéről is) – miközben persze az is jól hallható, hogy a Nagylócon nevelkedett, s a két komponista nyomdokán ifjúkorában rövid ideig zenegyűjtéssel is foglalkozó Rózsa eltér Bartók lírai tömörségétől, s meg sem közelíti Kodály impresszionizmusát. 

Utolsó Oscar-jelölésével, 1962-ben voltaképp le is zárult Rózsa filmzenei pályafutásának nagy és termékeny időszaka. Húsz éven át, 1982-ben elszenvedett agyvérzéséig összesen 13 filmhez szerzett muzsikát, s inkább koncertművein dolgozott (persze azért a 13 között is akadt kiváló zene, például Alain Resnais első angol nyelvű filmjéhez, az 1977-es Gondviselés-hez írt minimalista keringő).

Felépülése után még 6 évig dolgozott kisebb kamaraműveken, majd 1988-ban látása annyira megromlott, hogy végleg feladta a kottaírást. 1984-ben megjelent önéletrajzának címét a második Oscar-díját elhozó filmből kölcsönözte, s bár zenei értelemben valóban kettős életet élt, barátjával, Arthur Honeggerrel ellentétben számára végül a megélhetés miatt vállalt "titkos lét" vált az elsődlegessé: bár koncertműveit nem kisebb nagyságok dirigálták, mint Solti György, Karl Böhm, Bruno Walter vagy Leonard Bernstein, elsősorban filmzeneszerzőként hagyott hátra teljes és minden értelemben nagy hatású életművet, s vált a 20. század egyik leghíresebb magyar komponistájává.