Bűnös-e az, aki megnézi, hogyan ölnek mások?

Joan Bennett és Edward G. Robinson a Nő az ablak mögött c. filmben

Hetvenöt évvel ezelőtt, 1944. november 3-án mutatták be az amerikai mozik Fritz Lang Nő az ablak mögött (The Woman in the Window) című mesteri misztikus krimijét. A fantázia köré szőtt gyilkos mesét a film noir (a fekete, vagy találóbban: sötét film) klasszikusaként tartják számon. Olyannyira, hogy egyike volt azon filmeknek (A máltai sólyom, a Gyilkosság a gyönyöröm, a Gyilkos vagyok és a Valakit megöltek mellett), amelynek okán a negyvenes évek második felében a film noir címkét francia kritikusok és teoretikusok használni kezdték a cinikus és erotikától fűtött hollywoodi bűnügyi filmek jellemző stílusának "beazonosítására". 

A Nő az ablak mögött történetvezetésében és hangulatában is iskolapéldája a film noirnak. Hőse, Richard Wanley, a pszichológia tudományának egyetemi tanára (Edward g. Robinson), miután elbúcsúzik családjától a pályaudvaron, törzshelye, egy elit klub felé veszi az irányt. Az épület melletti üzlet kirakatában megakad a szeme egy női arcképen, majd a barátaival töltött este után ismét a kirakat előtt időzik, amikor az üvegben tükröződve megpillantja a kép eredetijét, s hamar az ismeretlen nő (Joan Bennett) lakásán találja magát. Ezzel pedig titokzatos és nyomasztó kaland veszi kezdetét.

Nő az ablak mögött (Edward G. Robinson) Forrás: AFP

Látszat és valóság, vágyak és azok kivetítése – A Nő az ablak mögött Fritz Lang egyik legkifinomultabb, sűrű atmoszférájú, pszichologizálástól, szimbólumoktól és szerzői reflexióktól hemzsegő filmje, legalábbis, ha a bécsi születésű direktor hollywoodi alkotásairól van szó. Érdekes, hogy sok mai néző számára bosszantó, olcsó fogásnak tűnik az, ami a maga idejében formabontó, sőt tabudöntő csavarnak számított (persze ismét csak akkor, ha az álomgyári alkotásokra gondolunk), nevezetesen az, hogy Lang a gyilkosságba keveredett professzor kálváriáját az elkerülhetetlen végzet pillanatában azzal oldja fel, hogy a főhős csupán álmodta a halálos kalandot (hasonlóan Robert Wiene 1920-as, a pszichologizáló filmek vonulatát is elindító Dr. Caligari-jához).

A hollywoodi korszaka előtt álomszerű expresszionista mozgóképeivel (Dr. Mabuse, a játékos, Metropolis, M - Egy város keresi a gyilkost) a német filmművészet kimagasló csúcsaként emlegetett Fritz Lang ezzel a látszólagos happy enddel (amelyet ő talált ki, ugyanis nem szerepelt sem Nunnally Johnson forgatókönyvében, sem a szkript alapjául szolgáló J. H. Wallis-regényben) éppenséggel nem megtévelyedett hősét akarta menteni. Vagyis de, ám megoldásával sokkal inkább a film, mint médium álomszerűségére világított rá, egyúttal tükröt is tartva a nézőnek. Sőt, az "olcsó" csavaron ismét forgatott egyet, azzal, hogy a főhős felismeri nyomasztó álmának szereplőit a klub munkatársaiban. Ezzel Lang összemosta az álom és valóság határait, cseppet sem megnyugtatóan zárva filmjét, rávilágítva arra, hogy a néző sok esetben képtelen kivonni magát a látottak hatása alól, olykor nem lehet eloszlatni a filmhatás következtében kialakult nyomasztó érzetet annyival, hogy "ez csak egy film".

Ráadásul a legtöbb film noirhoz hasonlóan a Nő az ablakban két alapvető "bűnös" gondolattal játszik: a tiltott viszony és a gyilkosság vágyával. A mozi a nézők vágyának tükre – mesteri noirjával Lang a tükröt egész közel nyomja a néző arcához. Főleg az emberölés ösztönvágyát illetően.

A Nő az ablakban sötét premisszával indít. A film első jelenetében Wanley professzor a Gotham főiskola egyik előadótermében "Az emberölés néhány pszichológiai aspektusa" címmel tart előadást, amelyben arra a megállapításra jut, hogy az emberölés jog általi meghatározottsága és eltérő büntetési kategóriákban minősítése tulajdonképpen a bűn és bűntudat különböző fokú impulzusainak civilizált elismerései. S hogy azt, aki önvédelemből öl, nem szabad ugyanazon normák alapján megítélni, mint aki haszonszerzés céljából oltja ki a másik életét.

Joan Bennett és Edward G. Robinson a Nő az ablak mögött c. filmben Forrás: AFP

Az emberölés pszichológiai aspektusairól oly sokat tudó, de tapasztalattal mégsem rendelkező Wanley professzor álma a tapasztalat vágyának kivetítése. Miközben kalandja a titokzatos Alice Reeddel (Bennett) voltaképp a film bevezető gondolatainak illusztrálása, konklúziója és cáfolata egyben. A reflexió szintjén pedig merész problémafelvetés: vajon nem bűnös dolog-e végignézni a bűnt, még akkor is, ha elkövetésében a néző nem vesz részt, s épp ennek a cseppet sem erőltetett felvetésnek a konklúziója a filmvégi duplacsavar – az ép elméjű néző éppúgy elhessegeti erőszakos gondolatait, mint ahogy az álmából ébredő Wanley professzor eliszkol a tőle tüzet kérő nő elől, amikor még egy pillantást vetne a kirakat mögül kacéran figyelő női portréra.

A kirakat, annak vágyakat tükröző üvege sajátos szimbólum Lang filmjeiben. Már a gyerekgyilkos rémmel riogató "őskrimi", az M – Egy város keresi a gyilkost (1931) egyik jelenetében is alkalmazta, amikor a felszabadultan almát majszoló Hans Beckert (Peter Lorre) a kirakatban elhelyezett tükörben megpillant egy kislányt, s ismét úrrá lesz rajta a bűnös vágy. De Lang amerikai filmjeiben is előszeretettel alkalmazta a kirakat képét, mint a látszat és valóság összeolvadásának, illetve a vágyak kivetülésének jelentéshordozóját: például első hollywoodi filmje, a Téboly (1936) egy közelképpel indít, amelyről kiderül, voltaképp egy bolt óriásvitrinje, majd a Csak egyszer élünk (1937) szerelmesei is egy kirakatot bámulva ábrándoznak szebb életről.

Joan Bennett és Fritz Lang a Nő az ablak mögött forgatásán Forrás: AFP

A vágyak bolti ablakába lépett be Lang 1944-es filmjével, hogy aztán továbbgondolva az ott csak álomként kísértő bűntudatot A vörös utca (1945) hőse már a valóságban is gyötrődjön. A két film közötti kapcsolatot szorosabbra fűzi az is, hogy a kulcsfontosságú szerepeket ugyanazok a színészek játsszák, illetve hogy a sokáig festőnek készülő Lang ezúttal is kulcsszerepet szánt a cselekményben a festészetnek – s ez utóbbit illetően az, hogy a történetben a művész a múzsa árnyékába kényszerül, keserű önvallomás Lang hollywoodi éveiről, arról, hogy a rendező az álomgyári struktúrában rendre a színész tündöklését hivatott kiszolgálni.

S ugyanúgy: A vörös utca festményei közül a legizgalmasabb Kitty (Bennett) arcképe, amelyben voltaképp a festő (Robinson) önnön művészi portréját alkotta meg. A szerzői reflexió felől nézve a Nő az ablak mögött a hollywoodi stúdiórendszer szűkre szabott kereteivel elégedetlen alkotó vágyvallomása az általa kiszolgált producerek és sztárok, valamint a kereteket még szűkebbre szabó cenzúra megbüntetéséről: Wanley először önvédelemből megöli a nő (a sztár) kitartóját és szeretőjét (a producer), majd a gyilkosságról tudomást szerző exrendőrt, az első áldozat testőrét (a cenzúra).

Apropó cenzúra. A film végének nézők tömege által kárhoztatott csavarra már csak azért is szükség volt, mert a korabeli filmcenzúra nem tűrte el, hogy a bűnt ne kövesse bűnhődés. Ahogy a szexjelenetek is tiltólistán voltak, így Lang egészen páratlan utalásrendszerrel hidalta át a femme fatale és a professzor randevúját: miközben a professzor egy nőről készült szobrot (akt torzó) és egyéb képeket csodál annak lakásán, a korábban száraz utcát odakint eláztatja az eső.

De a filmben nem az erotikán a hangsúly, hanem "az emberölés pszichológiai aspektusain". S mintha az egész film fölött Freud szelleme lebegne. Ráadásul Lang meg is idézi osztrák honfitársát, a pszichoanalízis iskolateremtőjét: amikor a nyitójelenetben a kamera ráközelít az épp előadást tartó professzorra, a háta mögötti táblára írt szöveg legvaskosabb részét Freud neve teszi ki. Mindeközben pedig az önvédelem és a haszonszerző gyilkosság morális különbségeiről szónokoló Wanley alakjára apró vízszintes csíkokat vet a redőny árnyéka. Felszeletelve az elméletet, a morált, az embert, a vágyakat, a látszatot és valóságot. A Nő az ablak mögött kivételesen szórakoztató és nyomasztó utazás a tudatalattiba, amelynek legszimplább üzenete is borzalommal tölti el nézőjét: bárki, bármikor engedhet a bűn csábításának.