Kocsis Ágnes: Nem hiszek a színészi technikákban

Kocsis Ágnessel, a Pál Adrienn című film rendezőjével beszélgettünk arról, hogy milyen furcsán alakítjuk át a múltat a fejünkben, hogy mit tett Hollywood a művészetre fogékony emberekkel és hogy miért fontos, hogy a színészek rendesen tudják a szövegüket.

- Amikor elkezdtétek keresni a film főhősnőjét, Piroskát, felmerült, hogy színésznő játssza, csak tudtad, hogy nem fogsz olyat találni, aki alkalmas a szerepre, vagy eleve nem is akartál színésznőt?

- Körülnéztünk a színésznők között is, de kezdettől sejtettük, hogy amatőr fogja játszani a főszerepet. A casting elég hosszú folyamat volt, először csak beszélgettünk mindenkivel, és volt, akit megkértünk, hogy improvizáljon egy jelenetet, aztán visszahívtunk pár embert, akkor jóval többet improvizáltak, majd a végén úgy öt-hat lány maradt, akik megtanultak egy szöveges jelenetet, és egy színésszel együtt eljátszották.

- Mi volt Gábor Évában, amiből tudtad, hogy ő lesz a jó?

- Kinézetre, alkatra ő hasonlított a legjobban arra, akit elképzeltem, de ennél persze meghatározóbb volt, hogy egyrészt nagyon pontosan meg tudta tanulni a szövegét, lehetett látni rajta, hogy igen jól tud koncentrálni, ami borzasztó fontos, mert öt-hat perces jelenetek is vannak a filmben, másrészt látszott rajta, hogy van színészi tehetsége, nagyon jók lettek a jelenetek, természetesen tudott viselkedni, mozogni bennük.

- Hogyan instruáltad őt, hogyan jutottatok el ahhoz a minimalista játékhoz, amit a filmben látunk?

- Először is majdnem öt hónapig próbáltunk a többi színésszel együtt, akiket nagyrészt hozzá választottunk. Eleinte improvizáltunk, aztán az összes jelenetet elpróbáltuk improvizálva, majd már a forgatókönyvben szereplő dialógusokkal. Nagyon fontos, hogy minden színész pontosan tudja a szövegét, mert az látszik, ha valaki a párbeszédeken gondolkodik. Ezt néha elég nehéz elérni, mert a legtöbb színész hozzá van szokva, hogy a felvétel előtt még majd gyakorolhatja, és hogy úgyis csak rövid snitteket vesznek fel. Nálunk a hosszú beállítások miatt viszont az egész jelenetet pontosan kellett tudni. Évával a legelején megbeszéltük, hogy ki ez a karakter, milyen ember, a forgatáson pedig a konkrét jelenet kapcsán inkább már arckifejezések és érzések, tempók szintjén beszéltünk a jelenetekről. Nem hiszek a színészi technikákban, az erős jelenlétben hiszek. Azt kellett elérni, hogy Éva ne akarjon eljátszani semmit, hanem csak természetesen létezzen a jelenetben.

- Nehéz volt elérni ezt a természetességet egy amatőrnél?

- Ezt az amatőröknél általában könnyebb elérni, mint a színészeknél. A színészek hajlamosabbak eljátszani a dolgot. Amikor néha úgy éreztem, hogy Éva mást játszik, mint ami a szereplő karaktere, akkor megbeszéltük, hogy mi a különbség közte és a szereplő közt. Éva sokkal intellektuálisabb típus, mint akit játszik. Az intellektusával egy csomó mindent kontrollál, és azt próbáltam meg elérni, hogy ne irányítsa annyira az intellektusával a helyzeteket. Elő kell hozni bizonyos érzéseket, ha arra az érzésre koncentrál, az kiül az arcára. Ennél több nem kell.

- Az előző filmed, a Friss levegő Izabellája és a Pál Adrienn Piroskája más életszakaszban van ugyan, de mindketten éppen saját magukat keresik.

- Az olyan történetek érdekelnek, amelyek a főszereplő belső világát jelenítik meg. Az életünk elég fontos kérdése, hogy kik vagyunk, de azért a két énkeresés eléggé különböző. Egy gyerek esetében, aki kamaszkorba lép, ami eleve az énkeresés időszaka, más jellegű dolog, mint egy felnőtt számára, aki nem tudja magát elfogadni.

- A film az emlékezet természetét boncolgatja, és akár úgy is lehetne sommázni a tanulságát, hogy a múlt nem létezik. Mit gondolsz erről?

- A múlt létezik, csak teljesen átformáljuk a fejünkben. Szelektáljuk és átalakítjuk az emlékeinket, miközben fura módon sokszor nagyon meg vagyunk győződve az objektivitásukról. Borzasztó érdekes azon gondolkozni, hogy vajon miért és hogyan formáljuk át vagy felejtjük el a dolgokat. Ha azonban nem létezne a múlt, az teljesen mást jelentene, az akár megkérdőjelezhetné a létezésünket is.

- A film nem ad rá egyértelmű választ, hogy milyen lehetett Piroska gyerekkorában és milyen lehetett a barátsága Pál Adriennel. A te fejedben van egy konkrét sztori erről?

- Hogy milyen volt Piroska kiskorában, arról van egy elképzelésem, amit Évával meg is beszéltem, de nem szeretném elmondani, hiszen pont azért nincs benne a filmben, hogy a nézőnek saját elképzelése lehessen erről. Pál Adrienn történetét is kitaláltam, de nem annyira konkrétan, mert nem az a lényeg. A játék a lényeg, hogy szembesítjük az emlékeinket valaki máséival, és kiderülnek a különbségek. Ebben a filmben ez azért nagyon fontos, mert ez a kulcs Piroska problémájának a megoldásához. Nagyon erős megfelelési kényszerrel küzd, nyilvánvaló, hogy nem tudja saját magát elfogadni, és más akar lenni, mint aki. A problémáit, az apátiáját túlzott evéssel kompenzálja, s innét nagyon nehéz a kiút. Piroska a kutatása során szembesül azzal, hogy mennyire szubjektívek az emlékeink, és az, ahogy egymást látjuk, s így enyhülni tud benne a megfelelés kényszere. Ez segíti hozzá, hogy képes legyen elindulni az önelfogadáshoz vezető úton.

- A magyar filmek többsége még mindig a túlírt dialógusoktól szenved, de nálad tényleg csak annyi dialógus van, amennyi muszáj. Ez ösztönösen jön vagy tanulnod kellett, hogy ne írd túl a filmjeidet?

- Nagyon odafigyelünk rá, hogy ne legyenek fölösleges dialógusok, nagyon nem szeretem, amikor valamit túlmagyaráznak. Azt gondolom, hogy a néző gondolkodó lény, és meg fogja érteni, amit mondani akarunk. Az a baj, hogy a film kezdi elveszteni az intellektuális jellegét. Az emberek már nem igazán hisznek abban, hogy a film olyan művészet, amellyel valóban mély dolgokat lehet kifejezni. Azt a szintet, amit elvárunk egy irodalmi műtől vagy képzőművészeti alkotástól, egy filmtől ma már szinte senki nem várja el. Sokszor még azok sem, akik más művészeti ágakban igényes dolgokat keresnek. Ehhez különösen a hollywoodi filmek szoktatták hozzá az embereket, amelyek körülbelül tizenkét és húsz év közti nézőknek készülnek. Mindent bebiztosítanak, a kelleténél is jobban, hiszen az nem fordulhat elő, hogy a széles közönség nem ért valamit, mert akkor baj van. Ez a fajta filmnyelv eléggé ellustította a nézőket.

- A Pál Adrienn társírója Andrea Roberti, akivel a korábbi filmjeidet is együtt írtad. Hogy kezdtetek együtt dolgozni és hogyan működik a közös munka?

- Ő forgatókönyvíró, és már a 18 kép egy konzervgyári lány életéből című rövidfilmemben is részt vett, A vírus-t pedig már együtt írtuk. Úgy működik, hogy két példány van a könyvből, ő olaszul írja, én meg magyarul. Van, hogy együtt írunk, máskor felosztjuk a feladatokat, attól is függ, ki mennyire ér rá éppen. Az az alapvetés, hogy ha valamelyikünknek nem tetszik valami, akkor azon addig dolgozunk, amíg mindkettőnknek tetszik.

- A főiskolán mennyire tanították meg a forgatókönyvírást?

- A főiskolán is volt dramaturgiaoktatás és Olaszországban is tanultam forgatókönyvírást. Itthon inkább általánosabb, és nem annyira technikai dolgokról volt szó, kint pedig nagyon sokat elemeztük egymás forgatókönyveit. Ezeket a dolgokat azonban szerintem nem is lehet megtanulni, ezek csak hozzájárulnak a filmről való gondolkodás képességéhez. Igazából az számít, hogy ki mennyi filmet néz, milyen tudatosan és elemzően, illetve hogy mennyi forgatókönyvet olvas, milyen dramaturgia érzéke van, és hogy mennyire analitikus a gondolkodása.

- Melyek voltak azok a filmek, amelyek a te ízlésedet, tudásodat a legjobban formálták?

- A gimnázium idején nagyon sokat jártam moziba és filmklubokba. A 60-as, 70-es évek modernista filmjeit néztem leginkább, és akkoriban szinte minden nagy hatással volt rám. Aztán azoknak a filmeknek a köre, amelyek igazán tetszettek, egyre szűkült, de nem egyértelműen az olyan jellegű filmek tetszettek, amilyeneket például most csinálok. Amikor aztán a főiskolán filmeket kezdtem csinálni, egyszerűen ez jött belőlem, és csak azután kezdtem el észrevenni, kik vannak még, akik hasonlóképpen gondolkodnak.

- Előfordul, hogy amikor készülsz egy új filmre, megnézel filmeket inspirációként vagy inkább pont kerülöd, hogy bármi befolyásolhasson?

- Soha nem gondolok inspirációra, soha nem gondoltam azt, hogy "valami olyasmit kéne csinálni, mint...". Őszintén szólva nekem nem is túl szimpatikus, ha valami így jön, és nem pedig belülről. Elképzelhető, hogy az operatőrrel megnézünk egy filmrészletet vagy egy festményt, mondjuk, azért, hogy lássa, hogy milyen világítást képzelek el, de csak, mert ilyesmit nehéz szavakkal leírni.

- A színkódolás már a Friss levegő-ben is nagyon fontos volt, és itt is markánsan megjelenik. Nekem elsőre furcsa volt, hogy Piroska lakásában is a fehér dominál, mint a kórházban.

- Fontos volt, hogy a kórház és Piroska otthona nagyon hasonlatos legyen. Ezzel is jelezni szerettem volna, hogy ő már húsz éve élőhalottként él otthon is, szinte úgy, mint a kórházban, számára nincs élet a kórházon kívül sem. Azonban ahogy a keresés során kezd kinyílni a világ Piroska számára, úgy fokozatosan egyre színesebbé válik a film is.

- A kórház kialakításánál inkább a fantáziádra hagyatkoztál, vagy elmentél és megnézted, hogy milyen egy elfekvő?

- Alapvetően olyasmi a kórház a filmben, mint a valóságban. A legtöbb dolog hiteles, ügyeltünk rá, hogy úgy nézzen ki, mint igazából, de szerettünk volna egy elemelt világot is létrehozni, így vannak olyan elemek, amelyek lehetnének valósak is talán, de nem azok. A monitoros szoba például ilyen: a valóságban nem létezik, de több orvos azt mondta, hogy akár létezhetne is, és legalábbis a film világában nem zavarta őket. Volt egy öregek otthonában dolgozó ápolónő, akihez Éva eljárt a próbaidőszak alatt, illetve párszor a többi "kórházi dolgozónk" is, és együtt gyakorolták azokat a mozdulatokat, amelyek a forgatókönyvben szerepeltek. A forgatáson is ott volt az ápolónő, és ügyelt a hitelességre.

- Van már következő filmterved?

- Igen, de azt még meg kéne írni rendesen.

- Az is egy nőről fog szólni?

- Lényegében igen. Egy nőről és egy férfiról.